Das römische Theater

Das Drama - ein Import aus Griechenland

Das römische Theater erhielt seine ersten Anregungen von etruskischen Schauspielern, die 364 v. Chr. nach Rom gerufen wurden, um mit ihren Vorführungen die Götter zu besänftigen, die das Land mit Pest heimsuchten. Während unter den Griechen das Theater unter dem Einfluß von Religion und Kult im Schatten des Tempel entsprang, entwickelte sich die dramatische Kunst unter den Römern losgelöst von diesen Dingen.
Die ersten Anfänge sind wohl bei den Oskern zu finden; deren volkstümlichen Possenspiele, die Atellanen, benannt nach dem Urpsrungsort Atella, vergleichbar mit dem Schildburg im MA, waren sinnes- und evtl. auch stammesverwandt mit der Phlyakenpossen der Griechen.

Es war das attische Drama, das auf das römische Geistesleben seinen grundlegenden Einfluß ausübte. Als die Römer nach Griechenland kamen, sahen sie dort Stücke, die leicht zu verstehen und nachzuahmen waren. Sie galten als das Vorbild für die palliata, die römische Komödie.
Livius Andronicus (278-200 v.Chr.), ein ehemaliger griechischer Sklave mit auffallend sprachlicher Begabung, der jahrelang Schauspieler gewesen war, hatte aus eigenem Antrieb übertragungen und Bearbeitungen attischer Tragödien vorgenommen und brachte im Rahmen der Römischen Spiele (laudi romani) im September 240 v. Chr. seine erste Komödie in lateinischer Sprache zur Aufführung, wobei er als Schauspieler mitwirkte.
Seine weiteren Bestrebungen, die Klassiker seiner Heimat ins Lateinische zu übertragen und in eigener Bearbeitung herauszubringen, wurden wegen der damit verbundenen Einführung des attischen Dramas zum Markstein in der Entwicklung des römischen Theaters. Die Eigenbewegung dramatischer Dichkunst der Atellanen erlosch alsbald und wurde durch die Begeisterung für die fremde Kunst ersetzt. Rom wurde (wie auch in vielen anderen Dingen) abhängig von der griechischen Bühnenkunst.
Kaum weniger bedeutend war Gnaeus Naevius (264-200 v. Chr.), ein freier Bürger aus Campanien, der ebenfalls griechische Dramatik ins Lateinische übertrug und Komödie nach deren Vorbild schrieb. Allerdings kritisierte er die Aristokratie in solchem Maße, daß er mehrfach in den Kerker geschickt wurde. Sein Verdienst war, daß er Themen aus der heimatlichen Geschichte wählte und damit erste Andeutungen des römisch-historischen Dramas schuf.

Aus Campanien stammte auch der Halbgrieche Quintus Ennius (239-169 v. Chr.), der das römische Bürgerrecht erworben hatte und dem Bearbeitungen griechischer Dramatik und eigene Tragödien im griechisch-römischen Sinne zu verdanken sind.
Einen wirklich entscheidenden Schritt tat jedoch erst Titus Maccius Plautus (um 254-184 v. Chr.) aus Sarsina in Umbrien, der sich um 222 v. Chr. einer Schauspieltruppe angeschlossen hatte und auf diese Weise nach Rom kam. Trotz seiner bekundeten Theaterbegeisterung und offensichtlichen Begabung als Komödiant widmete er sich zwischendurch einige Jahre kaufmännischer Tätigkeit im Ausland, ehe er als Dramatiker zum Theater zurückkehrte.
Angeregt von Reiseeindrücken, hatte er begonnen, griechische Komödien von Philemon, von Diphilos und vor allem von Menander zu übertragen, wobei er jedoch - im Gegensatz zu seinen Vorgängern - in wesentlichen Zügen vom Original abwich, indem er die Struktur durch Gesangseinlagen veränderte und die Konzeption für die Ansprüche 'seines' Publikums vergröberte. Durch eine überwiegend geglückte, wenn auch sehr subjektive Umarbeitung griechischer Vorbilder im römischen Sinne schuf er eine neue Komödiengattung, die bis in späte Zeiten nachwirkte.
Er verlegte die Handlung nach Rom und fügte leicht erkennbare Einzelheiten aus dem römischen Leben und den römischen Umgangsformen ein. Die Charaktere, die er erschuf, waren meißt scharf differenziert:


Seine Zwillinge (Menachmi) und sein Amphtryo sind zwei Komödien der Irrungen, von denen man die erste bei Shakespeare wiederfindet und die zweite bei Molière, Kleist, Giradoux u.a.
Nicht weniger berühmt wurde sein Bramarbas (Miles gloriosus, 204 v. Chr.), jener prahlerische Maulheld Pyropolinices, der sich als Kriegsheros ausgibt und sich dem weiblichen Geschlecht gegenüber für unwiderstehlich hält, der sich von Parasiten umschmeicheln läßt, zuletzt aber hinters Licht geführt und am Ende verprügelt wird. Er tauchte in der Commedia dell'arte und auch als Falstaff in Shakespeares Komödie Die lustigen Weiber von Windsor wieder auf.
Plautus' ausgeprägter Sinn für Situationskomik - wenn auch nicht immer im Rahmen des feinen Geschmacks - machte ihn zu einem Histrionen, der die besten Vorraussetzungen für einen volkstümlichen Komödiendichter hatte.

Die unmittelbare Nachfolge des Plautus im Bereich der römischen Komödie trat der im nordafrikanischen Karthago geborene Terenz (190-159 v. Chr.) an, der als Sklave eines Senators frühzeitig nach Rom kam. Dort gab sein Herr ihm die Freiheit und eine vornehme Erziehung. Bald fand der begabte Terenz Anschluß an literarische Kreise, unter deren Einwirkung er sich weiterbildete. Entscheidend von seinem Lieblingsdichter Menander (342-291 v. Chr.) beeindruckt, begann er eigene Komödien zu schreiben, die später - nachdem man im Mittelalter Plautus und Terenz wiederentdeckt hatte - selbst das Theater der Renaissance beeinflussen sollten.

Auf billige Situationskomik und allzu derbe Dialoge versuchte Terenz zu verzichten. Statt dessen wandte er sich mit spannend aufgebauter Handlung, in der eine Intrige die andere durchkreuzt und die Charaktere besser ausgearbeitet sind, mit Vorliebe an das gebildete Publikum. Auch ließ er versuchsweise, doch ohne größeren Beifall, seine Komödien wieder mit Masken spielen (vgl. Griechen). Da die Handlung seiner Stücke wenig zeitgenössisch und von großer Allgemeingültigkeit war, schaute das Publikum lieber Seiltänzern, Gladiatoren oder Pantomimen zu.
Von seinen sechs Komödien ist der vielgespielte Eunuch (Eunuchus, 161 v. Chr.) ebenso bekannt wie Die Brüder (Adelphi, 160 v. Chr.), eine Komödie, dessen Motive später von Molière nochmals aufgenommen wurde.

Während in den Zentren der Kultur die Zuschauer ausblieben, entwickelte sich in Süditalien eine neue Art des Theaters. Mit typisch südlandischem Humor erzählen die fabulae atellanae in derben Possen die Geschichten von Maccus und Bucco, dem närischen Alten Pappus und dem buckligen Sklaven Possemus.
Nach der Aufgabe des Dialekts und dem Niederschreiben der Stehgreifhandlung kamen auch diese Form der Komödie nach Rom. In der Form, in der diese Possen zur Zeit des Diktators Sulla zur Blüte gelangten, sind sie eigentlich der einzige echte einheimische Typus des römischen Dramas. Sie besaßen offensichtlich kaum literarischen Wert, und ihre Wirkung war nur unmittelbar und flüchtig. (frei nach Phyllis Hastnoll in A concise history of the theatre)

Das Ende des antiken Dramas - die neue Bedeutung des Theaters

Mit dem Tode des Terenz als dem letzten Vertreter der verfeinerten Komödie begann das römische Theater mehr und mehr zu verflachen. Durch das Verschwinden des Chores erlosch auch die letzte Verbindung zum Dithyrambus.
Die Stücke wurden nicht mehr Schauspielern vorgetragen, sondern von Sklaven, die, falls sie nicht die gewünschte Leistungen erbrachten, geprügelt wurden. Zwar fanden immer häufiger aus allen möglichen kalendarischen und privaten Anlässen hoher Persönlichkeiten, die die politische Gunst des Volkes gewinnen wollten, theatralische Feste, circensiche Schaunummern, ja ganze Festspielwochen statt, aber die Christenverfolgung der Kaiserzeit, die Gladiatorenkämpfe und öffentliche Hinrichtungen der Opfer in der Arena riefen sichtlich die niedrigsten Instikte der Zuschauer wach. Andererseits stand das zunehmende Christentum einem aufstrebendem Theater im Wege. Die ethischen Grundsätze des neuen Glaubens widersprachen der theatralischen Darstellung realistischen Lebens, weshalb die christliche Kirche allen Theateraufführungen feindlich gegenübertrat (Verner Arpe in Bildgeschichte des Theaters) - bis sie im Mittelalter dem europäischen Theater paradoxerweiser zur Wiedergeburt verhalf, als es aufs neue aus dem religiösen Kult neu erstand.

Neben dem durch die Polis bestimmten kultischen und dem agonalen Charakter war für die Tragödie der Mythos wesenhaft. Es war damals noch ein aus der Gemeinschaft der Polis emporwachsendens, ursprünglich kultisches Theater, ein literarischer Wettstreit; unter den Römern wandelte es sich aber zu einem Ort der imponierenden repraesentatio, des Machtausdrucks auf der einen und der Ablenkung von politischen Einflußlosigkeit des Volkes auf der anderen Seite. Es standen nicht mehr Inhalt, Darstellung und Glaubwürdigkeit im Vordergrund (das Erheben oder das Erschüttern - Heinz Kindermann in Theatergeschichte Europas-Bühne und Zuschauerraum) , sondern das überzeugen, überreden, Berauschen und optisches überwältigen, besonders als an die Stelle der Tragödien und Komödien Mimus-Spiele und Pantomimen getreten waren.

Der Römer als Baukünstler

Seit dem ersten Jahrhundert v. Chr. entstand die sogenannte römische Reichskunst, sie diente privatem Luxus und besonders der politischen und staatlichen Repräsentation. Eigenständige Leistungen lagen in der Baukunst, Malerei, in der Poträtbüste und im historischen Relief, allerdings beherrschten Kopien nach griechischen Meisterwerken den Markt. Die römische Kunst strahlte in alle Provinzen des Reiches aus, sie ging dort oft Verbindungen mit heimischen Tendenzen ein.

Die römische Baukunst bereicherte den römischen Mittelmeerraum um zahlreiche Bautypen. Es waren u.a. das geschlossene Forum, die Basilika, die Thermen, der Podiumtempel, der Triumphbogen, die Villa, ferner typische Formen des Straßen-, Brücken- und Wasserleitungsbaus und natürlich das Amphitheater, das römische Theater mit halbrundem Zwischenteil und hohem Bühnenhaus. Technisch bedingt sind die Anwendung des Hausteinbogens für Konstruktionen sowie das im zweiten Jahrhundert v. Chr. eingeführte Gußmauerwerk. Es erschloß der antiken Baukunst neue Möglichkeiten nicht nur für Ingenieurbauten und mehrstöckige Hochbauten, sondern auch für Wandgliederungen, für weitgespannte Tonnengewölbe, Kuppeln und Großräume ohne [Innen]Stützen. Charakteristisch römisch ist weiter die Fähigkeit zur räumlichen Organisation, die sich v.a. in axialer Ordnung ausdrückte.


Zurück zu den Anfängen des römischen Theaterbaus:

Die Atellanen als Vorbote des römischen Theaters

Die Atellanen fanden auf einer primitiven Bühne statt, einem niedrigen Podium von 1-1,30m Höhe, mit einer geschlossenen Rückwand und einer kleinen Treppe vorn in der Mitte zum Auf- und Abgehen der Schauspieler. Die Zuschauer plazierten sich vor dieser Bühne und betrachteten das Geschehen teils stehend, teils sitzend (auf mitgebrachten oder von berufsmäßigen Vermietern entliehenen Sesseln). Trotz loser Regeln in der Anordnung der Zuschauer waren die der Bühne am nächsten Plätze für die Vornehmeren vorbehalten.
Die niedrige Höhe der Bühne erlaubte es, die Bühne tiefer zu gestalten, ohne das das Geschehen aus dem Blickwinkel der in der ersten Reihe sitzenden verschwand. Um möglichst vielen Zuschauern freie Sicht auf die Bühne zu gewähren, wurde diese vorzugsweise vor einem Hügel aufgebaut, um die natürliche Steigung auszunutzen. Dabei mußte das Theater nicht zwangsläufig an einer Kultstätte erbaut werden. Evtl. erinnerte nur noch ein am höchsten Punkt angebrachter Altar an den ursprünglichen Kult.

Die Entwicklung des Theaterbaus

Beeinflußt durch die übernahme des griechischen Dramas gestaltete sich auch die Bühnenform um. Die Atellanenbühne mußte den neuen Verhältnissen angepaßt werden.
Einzige Veränderung war der Einbau von Türen in die Bühnenrückwand und der Anbau der Versurae procurrentes, die Paraskenien. Aus den einfachen Bauten wurden immer prächtigere Bühnen, aber das Fehlen eines festen Zuschauerraums war noch immer vorherrschend. 154 v.Chr., anläßlich eines Theaterbaus des Zensoren Cassius Longius, wurde per Senatsbeschluß sogar das Sitzen bei Theatervorstellungen verboten; 145 v.Chr., nur wenige Jahre später, wurde dieser Beschluß aber umgangen, da Mummius nach der Eroberung Griechenlands ein Theater errichten ließ, das erstmals einen hölzernen Zuschauerraum aufwies.
Bevor aus dieser eher primitiven Form ein steinernes Theater in Rom wurde, vergingen noch weitere 90 Jahre.

Während unter den Griechen bereits sehr früh der Zuschauerraum entwickelt ist, dagegen aber die Bühne noch einen langen Wandelprozeß durchmachte, war es bei den Römern genau umgekehrt: die Bühne ist viel früher entwickelt als der Zuschauerraum.

Es war aber immer noch üblich, trotz des hölzernen Theater des Mummius, Bühnen ohne Zuschauerraum zu errichten, und erst im Jahre 55 v.Chr. wurde das Theater des Pompeius und 13 v.Chr. die Theater des Marcellus und Balbus in Rom aus Stein erbaut.

Da das römische Theater das griechische zum Vorbild hatte, zeigt es auch viele ähnlichkeiten, hat aber auch viele Eigenentwicklungen. Da die Entwicklung des Dramas sich so vollzog, daß es keinen seperaten Chor mehr gab, wurde auch die Orchestra als Tanzplatz überflüssig.
Aus der Tradition der Atellanen heraus wurde dieser zum Platz der bevorzugten Gesellschaftsklasse, den Senatoren; sie konnten auf dem Platz frei verkehren oder sich auf den Bisellien (Sitze doppelter Breite) niederlassen, die am Rand der Orchestra installiert waren.

Die Orchestra wurde so auf der runden Seite von den Sitzen eingeschlossen und auf der anderen durch die niedrige Vorderwand der Bühne. Es kam auch vor, daß die Sitzreihen über den Halbkreis verlängert wurde; war dies der Fall, geschah das tangetial bis zu den Seitenmauern der Skenewand. Die Parodoi wurden so zu überwölbten tunnelartigen Zugängen, die nur noch von Zuschauern im untersten Bereich benutz wurden (der obersten Schicht). Es ergab sich zwangsläufig, daß dadurch ein Teil des unteren Zuschauerranges fortgeschnitten wurde, was dem Theater, bzw. dem Zuschauerraum, einen gewissen ästhetischen Abstand verlieh. Durch das unmittelbare Anschießen der Sitzreihen des Amphitheaters an die Seitenteile der Bühne haben die Römer das geschlossene Theater geschaffen.
Diese Eingangsöffnungen zur Orchestra wurden zu monumentalen Portalen gestaltet, und später durch Weglassen der darüberliegenden Sitzreihen zu kleinen Plateaus ausgebildet, den Tribunalien, für den Kaiser oder den Spielgeber auf der einen Seite und die Kaiserin und Vestalinnen auf der gegenüberliegenden. Diese Plätze hatten zum einen den Vorteil, daß sie gesondert über die seitlichen Nebenräume der Bühne oder durch die Parodoi zu erreichen waren, zum anderen daß sie eine ideale Repräsentationsmöglichkeit waren.

Bei der Formgebung und Anordnung des Zuschauerraums war das griechische Theater Vorbild: die Sitzreihen, die Treppen, die Gürtelgänge und der obere Abschluß des Theaters durch Säulengänge waren von den Griechen übernommen. Der grundlegende Vorteil der römischen Bauweise bestand in dem Fakt, daß bei der Wahl des Platzes keine Bindung an natürliche Formen gegeben war. Erfolgte die Füllung des Theaters früher durch die Orchestra, so stehen den Römern Treppenaufgänge unter den Rängen zur Verfügung. Die das gesamte Halbrund umgebende Eingangshalle war durch Treppen mit Zwischenkorridoren verbunden, von denen weitere Treppen zu den Gürtelgängen führten. Es gab verschiedene Punkte, wo diese Treppen endeten: an den mittleren Gürtelgängen, den oberen Gürtelgängen (praecinctiones) oder oberhalb der Sitzreihen.
Die Form der Treppen innerhalb des Gebäudes wurde auch durch die äussere Formgebung wiedergespiegelt, was den Gesamtorganismus (innen wie aussen) in der Außenfront erscheinen läßt. Ihre Theaterfassaden sind in einer für den modernen Theaterbau vorbildlichen Weise das folgerichtige Ergebnis von Ursache und Wirkung - ( Moritz in Das antike Theater).

Durch die in den Stützmauern eingebauten Treppen war es möglich, die einzelnen Ränge und Sektoren getrennt zu füllen, bzw. konnten die Zuschauer direkt von der Straße her, von unten, unmittelbar auf ihre Plätze kommen und sich auch wieder straßenwärts entfernen. Dies war u.a. nötig, da die Ränge durch Barrieren voneinander abgetrennt wurden. Die Ränge hatten nicht mehr nur architektonische Zwecke, sondern spiegelten die sozialen Abstufungen im Volke wieder. So schlossen sich an das Parkett, die Orchestra, besetzt von Senatoren und Hofbeamten, die Sitzreihen der Ritter, dann die Patrizier gefolgt vom gemeinen Volk bis hin zum misera plebs, das Untervolk, an.

Das, was das griechische Volk im Theater so prägte, die Gleichheit des demos, wurde unter den Römern durch das hierarchische Denken ersetzt. Man spricht vom sog. Klassentheater.

Aber bei aller Monumentalität, die die neuen Bauweise bot, wurde auch auf das Detail geachtet. Hier ist v.a. die Skene und Bühne zu erwähnen.
Die Fromgebung Des Baus wurde zwar von den Griechen übernommen, aber dennoch ist es den Römern zu verdanken, daß Bühne und Zuschauerraum zu einer Einheit zusammengeführt wurden. Durch den geschlossenen Raum kam eine einheitliche Raumwirkung zustande. Um aber jetzt nicht einen zerhackten Eindruck und uneinheitliche Linienführung aufkommen zu lassen, wurde die bisher schmale Bühne bis an die Flügel verbreitert.
Diese Verbreiterung brachte aber nicht nur Vorteile, sondern bereitete auch Probleme bei der Füllung des Raumes mit Dekoration und Darstellern. Die Bühne wurde daher fast nie bis zum Mittelpunkt der Orchestra ausgebildet, sondern war um die Breite der Parodoi zurückgesetzt.

Die Bühnenvorderwand (die Pulpitumvordermauer) bei den Monumentaltheatern der Römer (als massive Quader- oder Incertumwand ausgebildet) war mehr oder weniger reich ausgebildet. Evtl. gab es noch eine oder zwei Treppen zwischen Bühne und Orchestra, die v.a. bei Volksversammlungen genutzt wurden. Etwa 1 bis 1,5 m hinter dieser Mauer befand sich eine zweite Mauer. Der entstehende Spalt wurde zur Versenkung des Vorhanges genutzt.
Seit ca. 56 v. Chr. fand der Vorhang Einzug in das Theater. Der Vorhang, auch aulaeum genannt, war reich verziert mit Symbolgestalten der von Rom eroberten Völkern.
Im Gegensatz zu heute stieg der Vorhang aus dem hyposkenium hervor. Durch einen Tunnel, der unter diesem Vorhanggraben befand, wurde der Vorhang mittels ineinandersteckbarer Stangen vor den Akten herabgelassen und am Ende dieser wieder nach oben befördert. Der Vorhang bestand aber nicht aus einem Stück, sondern aus einzelnen Bahnen, die getrennt voneinander bewegt werden konnte, aber im selben Takt von den Bühnenarbeitern, die an jedem Stempel standen, gehoben oder gesenkt wurden. über die Höhe des geschlossenen Vorhangs gibt es keine gesicherten Erkenntnisse, denn es hätte vollkommen gelangt, wenn er auf 5-6 m hoch gespannt gewesen wäre, um die Sicht für alle Zuschauer zu versperren. Am Ende der Vorstellung ersetzt er den Plautinischen Epilogsprecher.
Er existierte also nicht nur aus dekorativen Zwecken, sonder auch und v.a. aus dem Grund des sensationellen Gesamteindruck (s.o. Showeffekt), denn man muß sich vor Augen führen, daß der Vorhang über die gesamte Breite der Bühne ging (zwischen 33m in Pompeji und 100m im Pompejustheater in Rom).

Die Bühne war im Durchschnitt 7-8m tief (die kleinsten 4m und 25m die größten) und war mit einer Dielung, Holztafeln, Pinakes oder Balken versehen; je nach Größe des hyposcaeniums, dem Raum unter der Bühne, in dem wie schon in den griechische Theatern die Bühnenmaschinerie (Vorhang und evtl. die Versenkmaschinerien und dgl.) untergebracht war, mußten Zwischenmauern eingezogen werden, um die Lasten verteilend aufzunehmen.

Eine weitere Neuerung war die mit einem Dach und den Seitenwänden versehene scenae frons, die jeder Machthaber, der als Theater-Auftraggeber in Erscheinung trat, so prunkvoll wie möglich ausschmückte. Die kostbare Architektur war aus edelsten Gesteinen, mit Mosaiken versehen oder vergoldet. Er verschuf sich ja nach Geltungsbedürfnis und Finanzkraft ein reich ornamentiertes, mehrstöckiges Gebäude mit Fenstern, Marmorsäulen, Nischen und Statuen.

Die Spielfläche

Die scenae frons war, wie schon bei den Griechen, mit den drei Pforten ausgestattet. Die scenae frons dient aber nicht als Hintergrund während des Spieles. Vielmehr wurde die Bühne mit skenischer Malerei, den Periakten (scaena versilis) und verschiebbaren Hintergründen (scaena ductilis) ausgestattet. Die Periakten wurden in einem Halbkreis, etwas flacher als die Fortsetzung des Orchestrakreises, um den Bühnenmittelpunkt aufgestellt. Für 'intimere' Szenen wurden die Periakten in einem kleineren Kreis aufgestellt, als bei Massenauftritten (z.B. Kampfszenen), womit die ganze Bühnenbreite in Anspruch genommen wurde.
Vor der Bühnenrückwand waren, sofern die Periakten noch Raum ließen, die Scaenae ductilis zu denken. Diese großen bemalten Holztafeln mit Leinwandüberspannung wurden bei Szenewechsel zur Seite geschoben, so daß dahinter stehende Tafeln mit anderen Darstellungen zur Geltung kamen.
Wie schon der Vorhang so verdecken auch diese beiden Arten die Dekoration der Skenenwand. Es war beliebt, die Basis von Bauten hinter Vorsatzschirmen und Draperien zu verstecken, um die künstlerische Wirkung der Verhüllung/Enthüllung zu erhöhen.

Eine Beschränkung der Spielfläche durch die Periakten war unbedingt nötig, denn wie würde eine Gruppe von drei, vier, fünf Personen auf einer Bühne von 100x25m wirken? Verloren!
Die gesamte Bühne hätte nur von Massenaufläufen und Massenprügeleien gefüllt werden können. In diesem Falle wären die Periakte nicht aufgestellt worden, um die scaenae als Hintergrund zu nutzen (sie galt als Synonym für das forum - den Marktplatz). Ebenso blieb sie auch unverhüllt, wenn das Theater für Volksversammlungen genutzt wurde, was im Altertum recht häufig vorkam.

Daß es eine Hinterbühne gab, war eher unwahrscheinlich, denn die Portale der Türen waren zu klein, als daß alle Zuschauer Einsicht gehabt hätten.
Inwieweit sich die Römer einer Bühnenmaschienerie bedienten, ist mir nicht bekannt. Das hyposcaenium wurde evtl. für Versenkmaschinen benutzt; auf jeden Fall wurde von hier der Vorhang bewegt. Wie Götterdarstellungen realisiert wurden, ist nicht ganz klar; denn ob das Dach auch zur Aufnahme einer Maschinerie (z.B. Schnürrboden) geeignet war, oder die Vorgänge von den Paraskenien, also von den weit enfernten Seiten aus, bewerkstelligt wurden, ist nicht eindeutig bekannt. Auch die Halbkreisnische über der Regia (der mittleren und größten Tür im Skenengebäude) hätte als kleine Bühne für Göttererscheinungen dienen können.

Schlußwort

Die neu entdeckte Nähe zwischen Bühne und Zuschauerraum, hervorgerufen durch die Zusammenführung zum geschlossenen Theaterraum, war nur äusserlich, denn die Kontakfunktion, wie sie teilweise bei den Griechen vorhanden war, wurde, auch durch den Vorhang, in den Hintergrund gedrängt. Die Theater waren schöne leere Schalen für eine sterbende Kunst. Hauptattraktionen waren schlüpfrige und obszöne Pantomimen, Possen, die meißt von Trunkenheit, Geiz, Ehebruch und derben Späßen handelten, oder die freizügig akrobatischen Darbietungen kaum bekleideter Tänzerinnen.
Die Schauspieler, die in Griechenland von hohem Ansehen waren, kamen in Verruf. Roscius, Inbegriff für Schauspielkunst, war eine rühmliche Ausnahme.

Theateraufführungen waren nur bis ins republikanische Rom von Bedeutung, in der Zeit des Imperiums diente es nur noch der Volksbelustigung, bis es zum Verbot des Theaters kam.

Literaturverzeichnis